在影片《革命者》里，最能打动观众的组合段应该是在李大钊牺牲之后，面向银幕和观众呼喊“你们一定要相信!”，随后的镜头穿越时空，反复出现各界民众特别是穷苦孩子们斩钉截铁的隔空应答:“我相信!”，这一段充满着澎湃的崇高诗意和浪漫主义情怀的蒙太奇组合，确实如同情感的洪流一样在观众心田肆意流淌。

　　也正是在这里，我们或许能够找到一种理解和阐释《革命者》的路径。以主人公李大钊为中心，《革命者》通过极具创意的多元视角的时空重组，在相当独特的散点交互叙事和情感应答结构中，将人民大众作为革命与美学的主体，颇为成功地完成了革命话语主导下的底层表述、人文关怀及其悲剧呈现和心灵净化，通过共鸣和共情的有效机制，对银幕内外面向未来的主体展开主动询唤，也从革命美学走向了美学革命。对于当下文化语境里的中国电影，尤其是当下中国的新主流电影而言，《革命者》无疑是一部期待认真观照、值得深入探析的优秀作品。

　　首先，作为一部以“革命者”命名并具有革命美学特征的国产电影，《革命者》的革命美学确实颇有意味地继承并延展了中外革命叙事尤其是中外电影里的革命叙事经验，并在借鉴或挪用现代意识与现代电影的过程中，将革命电影的美学追求导向更能被互联网时代大多数年轻受众认同和接受的普遍维度。如果说，苏联电影经验特别是以爱森斯坦的蒙太奇美学为代表的无产阶级的先锋电影探索，曾在中国上世纪三四十年代的左翼电影和进步电影如《渔光曲》《马路天使》和《一江春水向东流》中得到过积极的响应，并在《白毛女》《林则徐》《青春之歌》《红色娘子军》和《枯木逢春》等作品构成的新中国社会主义电影体系中积淀为一种革命美学传统，那么，这种电影传统其实并没有在后来的各个发展阶段获得应有的交接。在好莱坞电影的深刻影响下，在海内外各种电影节的特别诱惑中，苏联电影及其蒙太奇美学显得不合时宜，也几乎消失于无形。

　　在这样的语境下，《革命者》是一个特例。

　　《革命者》的革命美学，确实源自导演徐展雄的有意追求甚至刻意为之。正如导演所言(尹鸿访谈):“无论中国还是苏联，又或者西方国家，其实都有革命电影。所以，影片中对蒙太奇的运用以及开场中，对开滦煤矿类似‘敖德萨阶梯’式的展现等片段，都大量地试图借鉴爱森斯坦的《十月》《战舰波将金号》等作品，同时也参考了如贝托鲁奇、帕索里尼等意大利左派导演的很多作品，把他们的电影语言和技巧吸收到《革命者》这部作品中了。”实际上，影片除了在色调、表演、音乐等视听语言层面，通过更加自然而又深刻的对比、隐喻与象征等手段，继承并创新革命电影及其蒙太奇的美学内涵之外，还在将底层人民从“他者”表述为主体的过程中，站在温暖的平视的角度，围绕着主人公李大钊刻画了报童阿晨、孤儿庆子以及澡堂的乞丐、郊区的工人、田野的农民等等一系列令人难忘的大众形象。正是在这些受侮辱、受迫害的人身上，显现出底层人民的阶级主体性与历史能动性，找到了底层人民可以期待的未来愿景，并以此重塑了底层人民的主体形象，通过主人公李大钊为了主义和信仰趋祸避福、向死而生的悲剧交响，为中国电影的革命美学赋予新的生机。

　　这一部建立在“诗史”(导演语)基础上的波澜壮阔的历史悲剧和情感交响，极易引发一场中国电影领域的美学革命。作为一部继承了先锋派特质与新的革命审美经验的美学革命之作，《革命者》因其独特性以至先锋性的叙事方式、情感结构与审美感知，也因其对重大革命历史题材创作的突破，潜移默化地引导了受众对所处世界的主观认知和审美评价，进而有望成为促进社会发展进步的先导。

　　《革命者》上映已有两个月之久，至今全国仍有各大影院坚持排片，这是因为《革命者》的呼喊，仍在等待着更多同路人的应答。我相信，无论革命美学，还是美学革命，中国电影终于面向过去与未来，发出了一种最有穿透力的声音。