这看来是有道理的，小说并不是回忆录，让鲁迅在电影中出现，就坐实了“我”就是鲁迅了，而这不是鲁迅的原意。可是，夏衍很清楚：“这样一来，又遇到另一个问题，这就是原著中祥林嫂冲着鲁迅先生问‘一个人死了之后究竟有没有灵魂’这一个惊心动魄的场面，也不能不割爱了。经过权衡之后，我保留了祥林嫂的这个疑问或者希望，而把它改为绝望中的自问式的独白。”这看来是一个两全其美的解决办法。但是，人们对于这样的安排，还是不太接受。因为这个“我”，在作品里是第一主角，几乎不可替代。“我”是亲历者：给人一种真实感，讲述如在眼前，令人信服；“我”又是观察者，保持了客观性，用一种俯视视角看历史，全景式展示一出人间悲剧的全过程；“我”又是讲述者：反映一种个人思考，不强加人，避免“说教”的弊病；“我”还是反省者：他的思考具有启示性，“小我”毕现，启人深思；“我”还是批判者：深刻地揭示社会的吃人真相，入木三分。最后，“我”还是鲁迅写作的惯用手法，运用极为纯熟。所以，夏衍把“我”隐去，连带着隐去了祥林嫂与“我”的“灵魂对话”场景，使作者的思考深度无法得到足够的呈现，作品的震撼力下降了。这确实是一个缺憾之处，这也是该片后来受到“批判”的重要原因之一。但是作为电影改编者，真的很难做到两全，他确实已经尽力了。

　　其次是关于“砍门槛”的情节。鲁迅原作中，祥林嫂到庙里捐了门槛，感觉自己已经洗脱了一切“罪孽”，回归正常人了，谁知还是不被鲁四老爷认可，这使她的信念毁灭，精神崩溃了：这可能也正是她的直接死因。但是，对这个关键情节，夏衍却作了改变：加上了一个情节：让祥林嫂震惊于自己的命运并未改变，愤而拿菜刀到庙里把自己“捐”的门槛砍了。对此，也有一些不同意见。但夏衍是有考虑的。因为这样处理实际上并不是他的发明：1948年袁雪芬主演的越剧电影《祥林嫂》，已经有了“砍门槛”情节。后来经常在舞台上演出的越剧、评剧，也都把这个场面保留了下来。所以，夏衍说：“对我自己来说，每次看到这一个场面的时候，都只是感到激动，而并没有觉得突兀或者背离了祥林嫂的性格。”他甚至认为“越剧影片《祥林嫂》在改编中有许多不妥当的地方，但是对这一场戏我却本‘择其善者而从之’之旨，舍不得割弃。”

　　应该说，夏衍这样处理，是有其时代背景的。因为在新中国，中国妇女已经得到了解放，如果没有反抗精神，中国妇女的解放就不可能。因此，处理成幻想破灭的祥林嫂反抗封建传统和礼教，就是时代精神的合理诉求。当时有人批评说这违反人物性格发展逻辑，夏衍不同意这种说法，认为并没有违反人物性格发展逻辑，实际上就是以时代思想的逻辑为依凭的。

　　还有一个争议，就是对于祥林嫂与贺老六成亲时的态度，从拼死反抗到“肯了”的处理。夏衍说：“原作是在祥林嫂和柳妈的谈话中带到的，理由是‘你不知道他力气多么大’，我把它改写为由于祥林嫂从笨拙而善良的贺老六对她的态度中，感到了同是被压迫、被作践者之间的同情”。应该说，夏衍这个处理，还是有其可取之处的。毫无疑问，鲁迅的描写是绝对真实生动，也是符合人物身份性格的，并无不妥。但如果简单照搬上银幕，祥林嫂的话会让普通观众误解，因为电影毕竟是电影，电影语言与文学语言是不同的。可以想象，如果影片真让人物那样对话，影院里的观众或许会觉得别扭甚至发笑的。事实上，在鲁迅原作中，最终祥林嫂与贺老六的感情和睦，其内在逻辑当然也是被贺老六的朴素真情所感动。所以，夏衍这样处理是可取的。

　　据说当时夏衍仅用了两个星期就写出了初稿。但从手稿上看，文本写得很用心，而且形态很成熟，虽然也有一些修改，但是总体上相当干净，字迹很便于辨识。其间还有一个有趣的现象：夏衍在修改时喜欢改用红笔，或许这样更便于记住修改过程吧。所以，这篇手稿，确实是一份不可多得的宝贵文学遗产。（王锡荣）